今年暑期檔相比往期更加熱鬧，院線在映的國產(chǎn)影片的平均質(zhì)量也比上半年回升了不少，多部影片的豆瓣評分超過了8分。除去《南京照相館》《浪浪山的小妖怪》《捕風(fēng)追影》《羅小黑戰(zhàn)記》《戲臺》這些收獲不俗口碑的熱門作品之外，還有兩部原本備受期待，但在上映后便被迅速遺忘的影片，之所以現(xiàn)在特別提及，是因為它們意外地形成了某種互文關(guān)系。

一部是姜文蟄伏七年后的新作《你行！你上！》，“取材”于鋼琴家郎朗的成長傳記，卻以一種近乎胡鬧的狂放姿態(tài)呈現(xiàn)；另一部是此前入圍了戛納導(dǎo)演雙周單元的《花漾少女殺人事件》，由新人導(dǎo)演周璟豪執(zhí)導(dǎo)，聚焦于一位花樣滑冰少女在母親的期望下走向精神崩潰。

這兩部電影在風(fēng)格上可謂風(fēng)馬牛不相及，甚至處于兩種極端，一部是喧鬧的喜劇，一部是壓抑的心理懸疑電影；但在主題層面，它們同樣刻畫了東亞家庭典型的“冠軍教育”，以及這份執(zhí)念在家庭關(guān)系中投下的巨大陰影。

姜文作為演而優(yōu)則導(dǎo)的代表，其導(dǎo)演作品一直以來都最大程度上發(fā)揮了他作為演員的特質(zhì)，它們非常擅長臺詞和對話的節(jié)奏，一來一回制造張力的同時，還會偶爾從中浮現(xiàn)出一些怪咖式的幽默感。這樣的念白或許部分來自小品或戲劇的傳統(tǒng)，但它在電影中頻頻制造出頗為罕見的強度（尤其是對比另一些對話十分糟糕、孱弱的華語電影）。

然而姜文電影的臺詞還有另一面，也即涉及所謂“隱喻”的一面，而這一面在十幾年間觀眾的腦補和閱讀理解中被愈發(fā)放大。盡管幾年來在諸如B站等平臺上風(fēng)靡一時的“讓學(xué)”亞文化（編者按：“讓學(xué)”是圍繞電影《讓子彈飛》形成的一種網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象），大多都是對影片細(xì)節(jié)的牽強附會，而姜文自己也從沒有承認(rèn)過他的影片是“為醋包的餃子”，但他的許多作品的確在影片的表面情節(jié)邏輯之下暗藏著一層隱喻的邏輯。這些隱喻，大多涉及中國近現(xiàn)代史，不客氣地說，都相當(dāng)愚蠢和自戀，十足小聰明。因此在他此前的作品中，尤其是在最失敗的《一步之遙》和《邪不壓正》中，一旦對話的節(jié)奏乃至整部影片的速度被放緩，這愚蠢和自戀的一面就會被暴露出來，透過那些煞有介事的臺詞，你能直觀感覺到導(dǎo)演對自己打的啞謎感到沾沾自喜。

啞謎在《你行！你上！》中當(dāng)然也同樣存在，網(wǎng)絡(luò)上不乏有人將父親培養(yǎng)郎朗“登上世界舞臺”的整條情節(jié)線索完全解讀為中國改革開放后的曲折發(fā)展過程。但問題的關(guān)鍵是速度：時間在癲狂的剪輯節(jié)奏中失去了正常的連續(xù)性，而成為一個接一個小品化、舞臺化場景的串接，與此同時，空間在塑料感極強的布景與燈光的包裹之中變得全然失真，又被疊化與分屏的古怪技法所分割；由此，整部影片便完全脫離了任何現(xiàn)實邏輯，而被簡化、被抽象化為一場被純粹的速率與節(jié)奏所驅(qū)動的夢魘之旅，或者一首瘋狂的交響樂，由大量經(jīng)典名曲——肖邦、拉威爾的作品，外加郎朗在一個完全浮夸的懸空舞臺上彈奏的春節(jié)音樂——的碎片摻雜而成，而郎朗一聲聲貫穿始終的“爸爸！”（以及呼應(yīng)標(biāo)題的“你行！你上！”）構(gòu)成了這部樂曲般的影片的核心動機。

在這樣瘋狂的速度之下，一切隱喻的阻滯力量都灰飛煙滅，影片由此得以成為純粹抽象的、形式化的表面，而無需具備任何有待解讀的“深度”。在這個前提下，討論姜文在影片中對父權(quán)究竟是歌頌還是批評是毫無意義的（當(dāng)然最大的可能是兩者兼有），因為“雞娃”教育并不是影片試圖嚴(yán)肅討論的主題，而是其速度的引擎，是其劇情展開的燃料，正如《原鉆》中主角不合常理的偏執(zhí)和“作死”是在鞭策著影像的節(jié)奏一樣。

因此，說《你行！你上！》是一部用薩弗迪兄弟電影的速度來剪輯開心麻花電影的劇情，并不完全是玩笑，更不是貶低——當(dāng)姜文完全放棄“深度”，而沉浸于純粹的形式狂歡時，他反而抵達(dá)了一種更具穿透力的真實，父子關(guān)系中的控制、期望、反抗與畸形的愛直接轉(zhuǎn)化為觀眾能切身感受到的、令人時而捧腹時而窒息的視聽節(jié)奏，成為一次純粹的感官體驗。

如果說《你行！你上！》是將“冠軍教育”的壓力外化、表面化為一場喧囂的視聽交響，那么《花漾少女殺人事件》則恰好相反，它沒有放棄深度停留于表面，而是構(gòu)造了一個向內(nèi)坍縮的心理驚悚黑洞。

雖然是新人初執(zhí)導(dǎo)筒之作，但本片在技術(shù)層面十足成熟與精湛，燈光、音效與攝影機運動都經(jīng)過了精密的計算，冰刀劃過冰面發(fā)出的尖銳噪音，以及大量考驗演技也展現(xiàn)演技的特寫鏡頭，服務(wù)于陰郁、壓抑的氛圍營造和細(xì)致的心理主義刻畫。

影片的敘事核心，仍然是在期望的重壓之下逐漸變得畸形乃至互相傷害的家庭關(guān)系。但或許是因為影片風(fēng)格基調(diào)的選擇不同，或許母女關(guān)系與父子關(guān)系本就存在運作方式的差異，在本片中，來自家長的壓力并非像《你行！你上！》中被聲嘶力竭地吶喊而出，并激發(fā)起身體的痙攣和彈奏的癲狂作為最直接的回應(yīng)，而是經(jīng)由只可意會的眼神、表情以及輕描淡寫但充滿言外之意的話語來傳遞，無聲地激起內(nèi)心的波瀾，最終化作影片每一場戲里緊繃的懸念和三角關(guān)系中暗流涌動的張力。

在令人窒息的家庭關(guān)系中，壓力總是無聲的、彌散的，來自一次欲言又止的嘆息，一個望向?qū)κ值馁澰S眼神，一句“你想浪費我時間嗎？”的嫌棄。這種沉默的暴力，不提供一個明確的反抗對象，于是所有的不甘、焦慮和自我懷疑，都只能由影片中的女兒江寧獨自吞咽，最終在內(nèi)心孕育出名為“鐘靈”的幻影——一個天賦異稟、更受母親青睞的競爭對手，實際上卻是她自身野心與自卑的投射。

對比姜文電影的浮夸喜劇式處理，周璟豪對東亞家庭權(quán)力動態(tài)的觀察和刻畫或許更加寫實，然而正是這種寫實讓影片陷入了心理驚悚電影的陳詞濫調(diào)之中。所謂的“東亞性”，這種壓抑和爆發(fā)的精神分裂循環(huán)我們已經(jīng)在電影中看過太多次，從《黑天鵝》到《爆裂鼓手》，以至于成為了一種新的濫俗。

照著過去作品給出的答案進(jìn)行公式化解題，又能為這個題材、這種類型帶來什么新的東西？由此觀之，盡管其姿態(tài)看似更加嚴(yán)肅，但《花漾少女殺人事件》對待其議題同樣是不真誠的，它和《你行！你上！》一樣——并且遠(yuǎn)沒有后者對此坦誠——只是把這個題材當(dāng)作了某種使類型片動機成立的借口，一頓為了醋而包的餃子。醋是什么？無非是那一套關(guān)于鏡子與倒影的場面調(diào)度把戲，能讓演員大秀演技的戲劇沖突情境，以及影片結(jié)尾那低劣懸疑片式的“反轉(zhuǎn)”。

而姜文的《你行！你上！》在一開始就擺出了“不寫實”和“反心理”的姿態(tài)，反而逃離了這一窠臼。影片不關(guān)心郎國任式的父親為何如此偏執(zhí)，也不細(xì)究郎朗式的兒子內(nèi)心經(jīng)歷了怎樣的掙扎。它用一種近乎粗暴的方式，將那種獨屬于我們文化經(jīng)驗中的、混雜著愛與控制、期望與傷害的復(fù)雜情感，直接砸向觀眾。

比起《花漾少女殺人事件》那樣勉強構(gòu)建一個煞有介事的戲劇化故事，最終卻回落到粗淺的、套路的心理分析上，姜文這場癲狂的、徹底放飛的形式主義實驗反而接近了高壓教育本身令人暈眩的、荒誕不經(jīng)的、混雜著痛苦與黑色幽默的體驗——那個卡通化的、咆哮的父親，其形象的夢魘中暗藏的真實，反而遠(yuǎn)超那個被精雕細(xì)琢、符合心理學(xué)邏輯的沉默母親。這就是電影（乃至一切藝術(shù)）的辯證法：超現(xiàn)實主義往往比“寫實主義”更加真實。